«Можно ли отобразить современный мир средствами театра»
Сочинение
Существенную роль в ней играет творческая ориентация и социальная зоркость художников, заставляющая их обращать преимущественное внимание на разные явления жизни и даже по-разному видеть одни и те же вещи (как это было, например, в свое время с Л. Толстым, А. Чеховым и М. Горьким). Таким образом, для художника тип конфликта — вопрос не технологии, а отношения к действительности, осмысления ее исторических тенденций, логики развития общественных противоречий. Рассматривая под таким углом зрения структуру драматического действия, в ней можно условно выделить по крайней мере три самостоятельных, но проникающих друг в друга «слоя» (условно, потому что между ними в свою очередь существуют промежуточные «уровни»).
Во-первых, самый фундаментальный, глубоко лежащий и устойчивый, связанный с наиболее общими законами драматической формы. Воплощая в себе ее специфику, то, что отличает драму от других форм искусства, он имеет видообразующее значение; его определение — драматический конфликт в том его действенном аспекте, о котором шла речь выше, в разделе о природе театра. Во-вторых, это более подвижный, выражающий тот или иной конкретно-исторический тип конфликта «слой», связанный с особенностями действительности, выступающей для драматурга как предмет его искусства и определяющей его эстетическую функцию. Искусство того же Чехова или Брехта — чтобы не ходить далеко за примерами — может быть здесь названо среди многих других явлений. Наконец, в-третьих, это самый верхний и индивидуально неповторимый «слой», обозначаемый обычно как сюжетный, т. е. конкретная история взаимоотношений и столкновений действующих лиц, рассказанная драматургом и являющаяся непосредственным, внешним мотивом движения драматического действия. Нетрудно заметить, что все три упомянутые «слоя» структуры конфликта несут на себе печать объективных и субъективных моментов художественного творчества, «следы» реальной действительности и активности сознания. Однако, в каждом из них эта диалектика преломляется по-разному.
Наиболее наглядным и непосредственным образом власть действительности, ее форм дает о себе знать, естественно, в самом верхнем слое; даже приобретая условный, «параболический» характер, он стоит «ближе» других к реальности; в «типе» конфликта она опосредована всем духовным содержанием личности художника, его мировоззрением и мировосприятием; наконец, в «нижнем» слое она запечатлена через опыт и традиции предшествующего развития искусства в основных, уже «безличных» эстетических принципах вида, жанра — своеобразной «памяти искусства» (М. Бахтин) о реальности (еще раз вспомним высказывание Ленина о законах логики как отражении реальных связей и отношений в мире). Соответственно «вмешательство» художника здесь сказывается по-разному — от выбора вида искусства, который символизирует собой фундаментальный «слой» структуры произведения, до создания индивидуальной художественной «модели» общественного конфликта. Иначе говоря, художник всегда имеет дело с некоторыми независимыми от него «изначальными» законами художественной формы, с одной стороны, и с формами лежащей вне его сознания действительности — с другой.
Творчески преломляясь в произведении, они образуют его индивидуальную художественную структуру, которая в целом оказывается детерминированной реальностью. Действительно, в реалистической драме структура конфликта представляет собой, в конечном счете, систему различных ступеней или уровней отражения действительности. Причем сама иерархия этих элементов имеет свой содержательный смысл. Соотнесение их между собой в произведении означает, в сущности, сопоставление частного случая и общего закона, индивидуальной истории и логики процесса, взаимную «проверку» их друг другом. Художественный способ этого столкновения и вместе с тем из общего и частного варьируется достаточно широко — мы наглядно видели это опять-таки на примере Чехова и Брехта, но за ним стоит одна из наиболее универсальных проблем искусства— проблема соотношения личности и общества. В драматическом искусстве она имеет свой специфический аспект. Отражая конфликты действительности, драма всегда содержит определенный взгляд на роль и мотивы участи личности в общественном конфликте, в разрешении его противоречий. Здесь мы соприкасаемся с тем субъективным моментом драматического искусства, в котором в первую очередь воплощается мировоззренческое начало и эстетический идеал художника.
Идея об эстетическом значении «столкновения» реальности и художественной формы, момента «уничтожения содержания формой» развита в концепции А. Выготского (см. «Психология искусства». М., 1968), хотя рассматривается им преимущественно со стороны психологии и интерпретируется как противоречие (в трагедии) «фабулы, сюжета и действующих лиц». Вместе с тем нам представляется, что при всей плодотворности общей предпосылки Выготского указанный конфликт, имеющий не только психологический, но и идеологический аспект, реализуется в рамках противоречия не между фабулой как жизненным прообразом событий в пьесе и ее сюжетом, но и внутри произведения, между различными слоями его структуры, которые несут на себе печать «присутствия» действительности и являются элементами формы.
Во-первых, самый фундаментальный, глубоко лежащий и устойчивый, связанный с наиболее общими законами драматической формы. Воплощая в себе ее специфику, то, что отличает драму от других форм искусства, он имеет видообразующее значение; его определение — драматический конфликт в том его действенном аспекте, о котором шла речь выше, в разделе о природе театра. Во-вторых, это более подвижный, выражающий тот или иной конкретно-исторический тип конфликта «слой», связанный с особенностями действительности, выступающей для драматурга как предмет его искусства и определяющей его эстетическую функцию. Искусство того же Чехова или Брехта — чтобы не ходить далеко за примерами — может быть здесь названо среди многих других явлений. Наконец, в-третьих, это самый верхний и индивидуально неповторимый «слой», обозначаемый обычно как сюжетный, т. е. конкретная история взаимоотношений и столкновений действующих лиц, рассказанная драматургом и являющаяся непосредственным, внешним мотивом движения драматического действия. Нетрудно заметить, что все три упомянутые «слоя» структуры конфликта несут на себе печать объективных и субъективных моментов художественного творчества, «следы» реальной действительности и активности сознания. Однако, в каждом из них эта диалектика преломляется по-разному.
Наиболее наглядным и непосредственным образом власть действительности, ее форм дает о себе знать, естественно, в самом верхнем слое; даже приобретая условный, «параболический» характер, он стоит «ближе» других к реальности; в «типе» конфликта она опосредована всем духовным содержанием личности художника, его мировоззрением и мировосприятием; наконец, в «нижнем» слое она запечатлена через опыт и традиции предшествующего развития искусства в основных, уже «безличных» эстетических принципах вида, жанра — своеобразной «памяти искусства» (М. Бахтин) о реальности (еще раз вспомним высказывание Ленина о законах логики как отражении реальных связей и отношений в мире). Соответственно «вмешательство» художника здесь сказывается по-разному — от выбора вида искусства, который символизирует собой фундаментальный «слой» структуры произведения, до создания индивидуальной художественной «модели» общественного конфликта. Иначе говоря, художник всегда имеет дело с некоторыми независимыми от него «изначальными» законами художественной формы, с одной стороны, и с формами лежащей вне его сознания действительности — с другой.
Творчески преломляясь в произведении, они образуют его индивидуальную художественную структуру, которая в целом оказывается детерминированной реальностью. Действительно, в реалистической драме структура конфликта представляет собой, в конечном счете, систему различных ступеней или уровней отражения действительности. Причем сама иерархия этих элементов имеет свой содержательный смысл. Соотнесение их между собой в произведении означает, в сущности, сопоставление частного случая и общего закона, индивидуальной истории и логики процесса, взаимную «проверку» их друг другом. Художественный способ этого столкновения и вместе с тем из общего и частного варьируется достаточно широко — мы наглядно видели это опять-таки на примере Чехова и Брехта, но за ним стоит одна из наиболее универсальных проблем искусства— проблема соотношения личности и общества. В драматическом искусстве она имеет свой специфический аспект. Отражая конфликты действительности, драма всегда содержит определенный взгляд на роль и мотивы участи личности в общественном конфликте, в разрешении его противоречий. Здесь мы соприкасаемся с тем субъективным моментом драматического искусства, в котором в первую очередь воплощается мировоззренческое начало и эстетический идеал художника.
Идея об эстетическом значении «столкновения» реальности и художественной формы, момента «уничтожения содержания формой» развита в концепции А. Выготского (см. «Психология искусства». М., 1968), хотя рассматривается им преимущественно со стороны психологии и интерпретируется как противоречие (в трагедии) «фабулы, сюжета и действующих лиц». Вместе с тем нам представляется, что при всей плодотворности общей предпосылки Выготского указанный конфликт, имеющий не только психологический, но и идеологический аспект, реализуется в рамках противоречия не между фабулой как жизненным прообразом событий в пьесе и ее сюжетом, но и внутри произведения, между различными слоями его структуры, которые несут на себе печать «присутствия» действительности и являются элементами формы.