«Идеал героини в романе «Обрыв»»

Это Вера. Выросшая в условиях "устаревшей, искусственной формы, в которую так долго отливался склад ума, нравы и все образование девушки до замужества", героиня благодаря. "инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности" (VIII, 77) верно угадывает истину любви и семьи и упорно, вопреки самой драматической ошибке – страсти к Марку Волохову – стремится к ней. Идеал героини, как ранее Ольги Ильинской, – любовь–долг. На этом важнейшем в системе нравственных ценностей Гончарова понятии следует остановиться. Формулировка "любовь–долг" родилась не без учета того неразрешимого противоречия между потребностями развитой личности (в высокой любви) и требованиями общества (долгом), которое предопределяло горестный удел героев повестей ("Переписка", "Фауст", "Ася" и др.) и романов Тургенева 50–х годов. Она призвана открыть для взаимоотношений личности с современной действительностью обнадеживающую перспективу, снимающую их трагизм.

Для этого Гончаров вводит долг, т.е. общественные обязанности человека, в содержание и назначение самой любви, что превращает долг в органичную и естественную часть потребности человека в личном счастье. Конечно, это изменяет и сам характер обязанностей человека. Они ограничиваются духовно–нравственным участием и воздействием любящих на окружающих. Однако для Гончарова такое воздействие и было самым плодотворным, так как именно оно, с его точки зрения, обеспечивало внутреннее совершенствование человека и общества. Не подменяя социальных, политических, имущественных отношений людей, любовь–долг в то же время становилась образцом для них.

Истина любви (семьи), изначально угаданная и неизменно отстаиваемая Верой, делает эту героиню всецело положительным – реально–поэтическим – лицом произведения. А вместе с тем и его содержательно–композиционным центром.

С появлением в конце второй части "Обрыва" Веры роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции разных видов любви, в той или иной[ степени далеких" от ее "нормы" и поэтому ошибочных или искаженных.


Таковы условно–светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петербургской красавицы, с итальянским графом Милари. В них все подчинено царящим в "аристократическо–обломовской"(УШ, 85) среде нормам "хорошего тона", не допускающего и намека на искреннее сердечное движение.

Напротив, теплотой и непосредственностью проникнуто чувство Наташи к Райскому, а "чистый, светлый образ" этой девушки сравнивается с "Перуджиниевской фигурой" (V, 119). Однако само это чувство узкоодностороннее и по господствую–' щему в нем тону (здесь все замешано на самоотречении и самопожертвовании лишь с проблесками робкой надежды на счастье), и по его сосредоточенности в себе. Нежная, чувствительная и вместе с тем нежизнеспособная, героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц сентиментальных повестей рубежа XVIII–XIX веков и не случайно названа Райским в его "эскизе" о ней "бедной Наташей".

И того дальше от современности "роман" Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина, которого Райский как–то назвал "старым, отжившим барином" (V, 312). Позднее он внес поправку: "Тит Никоныч джентльмен..." (VI, 412). Если в лице Ватутина Гончаров воспроизводит "тип русского маркиза", то Бережкова писалась им "с... женщин старого доброго времени..." (VIII, 102, 90). Потаенная, но пронесенная сквозь всю их жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романистом в жанровой традиции рыцарской повести.

Для Марфиньки любить – значит "выйти замуж", причем лишь с одобрения и благословения "бабушки". "Пассивное выражение эпохи" (VIII, 77) и окружающего ее патриархального уклада, Марфинька не ведает "страстей, широких движений, какой–нибудь дальней и трудной цели". Тщетны попытки Райского разбудить ее от душевного сна, он преуспел столь же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Марфинька выходит замуж за молодого чиновника Викентьева, но "роман" ее, лишенный духовного содержания, мало отличается от жизни Беловодовой. "Там, – говорит Райский, – широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь – картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна" (V, 190).