«Стриндберг предтеча экспрессионизма и сюрреализма»

Стриндберг сам же и утверждал, что старался избегнуть однобокого физиологического мотивирования поступков своих героев - свое новаторство он усматривал в потому, что создавал разнообразие поступков и разнообразие в их толковании. Эти мотивы порождались как наследственностью, так и многими факторами окружающей среды, которые создают тот или другой человеческий тип. При этом писатель утверждал, что его персонажи являются «бесхарактерными» в том смысле, что у них из самого начала доминирующие черты в душевном комплексе переплетаются с темпераментом. А душевный комплекс объединяет в себе все влияния, вплоть до влияний прошлых культур. Стриндберґ изображает критические ситуации, поскольку только в них - в их разногласиях, в их парадоксальности - проявляется то, что писатель называет «радостью жизни», хотя здесь точнее будет сказать о полноте ее выявления.

В статье «О современной драме и современном театре» («Вот modernt drama och moderna teater», 1889) он скажет точнее и о выборе сюжетов: «В новой натуралистической драме стало заметным выразительное стремление к убедительным мотивациям. Именно поэтому чаще всего берут смерть в ее крайних проявлениях: жизнь и смерть, рождение и старение, борьба за супружество, за средства существования, за честь…» В XX ст. экзистенциалисты будут вести речь о пограничных ситуациях - Стриндберґ опередил их. В этой самой статье он писал и о том, что определяющим свойством драмы является не сюжет, не выдуманная интрига, а действие. То неподвластное расчету свойство как самой жизни, так и драмы, которые создает новое качество идей, которые развиваются в произведении. Стриндберг понимал слово «действие» в драме как процесс осмысления, которое опережает физическое действию, и считал это важнейшим свойством этого жанра. Драмы «Отец» и «Фрекен Юлия» построены на чрезвычайно напряженной борьбе мужа и жены - в первой пьесе, и господской дочери и лакея - во второй. Совсем непохожие в сюжетном отношении, эти драмы исследуют в «критической ситуации», что предшествует гибели в первом случае мужчины, а у втором - женщины, те связи и те конфликты, которые являются вечными во взаимоотношениях разных статей. Драмы являются будто иллюстрацией к тем теоретическим идеям, которые Стриндберг изложил в предисловии к «Фрекен Юлии».

На 90-и гг. приходится кризис в духовном и творческом состоянии писателя, психическая болезнь которого усилилась. Его автобиографические очерки «Пекло» (1897) и «Легенды» (1897) особенно остро свидетельствуют о тревожном настрое писателя, о произволе субъективизма, о подчиненности таинственным силам, большей частью вражеским людям. Предрассудки и суеверие определяют его решения и поступки. Психические реакции Стриндберґа становятся все более острыми и болезненными.

С 1890 г. начался последний период творчества Стриндберґа, особенно сложный в идейном и формальном аспектах - он связан со становлением экспрессионизма и сюрреализма. Символистские и натуралистические идеи продолжают существовать. Преисполненный тревоги автобиографический роман 1887 г. «Слово безумца в свою защиту» («En dares forsvarstal»), написанный на французском языке; здесь автор старается раскрыть чрезвычайно сложные отношения со своей первой женой - актрисой Серье фон Ессен. Роман завершается ужасным обвинительным пассажем против всех женщин, в котором автор выступает против закона о гражданских правах женщин, поскольку это «полуобезьяны», «низшие животные», «больные дети», полностью безответственные существа, «паскуды, которые не сознают себя, инстинктивные негодяйки, злости твари, которые не тямлять, что делают».

В 90-х гг. XIX ст. и в начале XX ст. Стриндберг увлекся идеей создания театра нового типа, где сконцентрированное действие должна была вложиться в один акт, а зритель имел бы получить возможность уловить переживание героя, следя за мимикой актера, а не только за модуляциями хорошо поставленного голоса и движениями. Для этого нужный был камерный театр с небольшой зрительницей залом. Открытый, в конце концов, 1807 г. в Стокгольме, он получил название «Интимного театра».



Правда, театр просуществовал лишь три года, но Стриндберг успел поставить на его сцене много своих пьес. В театральной околице Стриндберг считал себя последователем А. Антуана, творца «Свободного театра» в Париже, берлинца М. Рейнгардта и Г. Метерлинка с его «Театром молчания». Модернистская эстетика, которая отдает предпочтение не реальности, а субъективной трансформации в сознании и воображению художника, особенно заметно оказалась в т.н. «лирических» или «камерных» драмах «Дорога в Дамаск» («Till Damaskus», 1898), «Танец смерти» («Dodsdansen», 1901), «Игра химер» (1902). Драматическая трилогия «Дорога в Дамаск» - первый философско-символическое произведение драматурга, для которого теперь «человеческое существование - это сон». В нем «все возможно, прошлое легко сливается с настоящим и будущим». Его герой - современная «нервный человек», которая страдает от хаоса и дисгармонии окружающего мира. Он чувствует лишним и лишь в мечтах ощущает полноту жизни. Его тоска по идеалу красоты воплощается в оскорблении прекрасной Госпожи, которая появляется к нему с прошлого. Будто тени, в его расщепленное сознание входят и другие персонажи пьесы: Врач, который стал жертвой его обмана в школьные годы, слуга Врача Цезарь (он сошел с ума от чтения книг, написанных Неизвестным), Нищий - его двойник и, в конце концов, оставленные героем пьесы его жена и дети, перед которыми он чувствует в неоплатном долгу. Скука и отвращение к жизни заставляют Неизвестного искать спасение, будто библейского Савла, «по дороге в Дамаск», к Богу.


Душевная жизнь героя становится в пьесе Стриндберга предметом сценического воплощения. В единое целое его объединяет воображение Неизвестного, его спонтанные неконтролируемые мысли и ассоциации. В пьесе отсутствующая идея, а персонажи, которые живут в окружении неизвестных сверхъестественных сил, лишенные каких-то индивидуальных черт. Они созданы авторской фантазией и, в отличие от героев «натуралистических» пьес, есть символами душевных страданий Неизвестного, «ада» его души.

Тема страдания как единственно возможной судьбы человека с новой силой звучит в драме «Игра химер». Стриндберг искренне сочувствует людям. «Весьма красивы они для этого мира, чтобы чувствовать в нем как дома», - пишет он в предисловии. И лишь «неразумная воля к жизни» заставляет их, вопреки печальному опыту, все же надеяться на лучшее.

Для персонажей «Игры химер» жизнь - это «ужасный, невыносимо болевой сон», от которого им нужно прийти в себя. С надеждой и нетерпением ждут они на Спасителя, который должен освободить их от земных пут. Роль Спасителя, который жертвует себя людям, берет на себя мифическая дочь бога Индри. Из заоблачных сфер она сходит на землю освободить людей, которые мучаются во Дворце - символе земной жизни. Тем не менее, оказавшись в нем, дочь Индри самая становится его узником. Здесь она встречает Офицера, который с развитием действия «превращается сначала у Адвоката, потом у Поэта, влюбляется у Адвоката и становится его женой». На собственном опыте дочь Индри убеждается, что семейную жизнь - это «пекло». В нищей обстановке, с грудным ребенком на руках она ощущает, как начинает ненавидеть мужчины, и почти забывает о своей высокой миссии. От отчаяния ее спасает встреча с Поэтом. Дочь Индри обещает ему рассказать Всевышнему о страдании людей на земле и гибнет в охваченном пламенем Дворце. Печальным рефреном звучат в пьесе ее слова: «Как жаль людей!»

В «Игре химер» еще больше, чем в «Дороге в Дамаск», Стриндберг удается добиться свободы авторского самовыражения. Взгляд на мир будто на «игру химер» сознания и подсознания дает ему возможность отважно экспериментировать с художественной формой. По словам Стриндберга, в пьесе он использует фрагментарную, разорванную структуру сна, подчиняя ее логике творческого замысла. Его пьеса выстраивается как ряд сцен и ситуаций, преисполненных символического смысла. Невероятные с точки зрения внешнего правдоподобия события призваны убедить читателя в бесполезности усилий найти смысл в земной жизни.

Тематика философско-символических пьес «Дорога в Дамаск», «Танец смерти» и «Игра химер» получила новый импульс своего развития в еще пессимистичных по своему звучанию «камерных пьесах» Стриндберга. Они были написаны специально для постановки в «Интимном театре» в 1907 г. - «Ненастье», «Пепелище», «Соната призраков» («Spoksonaten»), «Пеликан», а 1909 г. - еще одна, «Черная варежка». Все они в обобщенно-символической художественной форме выражают представление о жизни как о «фантасмагории, навязанной нам картины мира, которая в своем истинном виде приоткрывается нам лишь в свете другой жизни». Глубокая пропасть между видимостью и сущностью окружающей жизни в «камерных пьесах» оголяется с помощью поэтических образов-символов. Перекрашенные стены дома в «Пепелище», ложь Матери о том, что она жертвует всем ради своих детей в «Пеликане», служит воплощением той отвратительной действительности, которую, считает Стриндберг, нужно уничтожить, сжечь очистительным огнем. Огонь - главнейший между символов драматурга.